О тихих или шумных радостях, доступных избранным ценителям арт-кино

В этой книге на трех сотнях страниц с иллюстрациями подробно классифицируются и разбираются примеры экспериментов 400 известных художников XX–XXI веков с технологией создания кино- и видеоизображений. Попутно автор затрагивает весь спектр сопутствующих проблем — творческих, общественных, инженерных, организационных и коммерческих. В одном ряду оказываются художники разных жанров, эпох и направлений. Кинофильмы Жана Кокто, документальный «киноглаз» Дзиги Вертова уживаются с видеоинсталляциями Нам Джун Пайка, музейными «рапидами» Билла Виолы и формальной, довольно заунывной видеофиксацией проявлений жизнедеятельности и творческой активности многочисленных художников, исследующих новую технологию. Дайте художнику в руки кино- или видеокамеру, а уж на что он ее направит — на разлагающуюся плоть или на цветущий бутон, на открыточные красоты подлунного мира или на совокуп­ляющихся дикобразов, — можно только предположить.

Нужно очень любить этот специфический раздел киноискусства, как его ни назови — «нишевое кино», видеоинсталляция, мультимедиа-арт, чтобы пересмотреть и рассортировать невероятный объем визуального материала, зачастую намеренно вступающего в конфронтацию с идеей удовольствия от просмотра, занимательности, далекого от развлекательной сути привычного массовому зрителю кинематографа. И хорошо, когда есть подвижник Дэвид Кёртис, взявший на себя сизифов труд вкатить угловатый, неподъемный ком кинопленки с выцарапанным на ней названием «кино художников» на скользкую гору здравого смысла. И даже придать ему академическую, а значит, социально приемлемую форму и какое-никакое содержание, несмотря на подчас яростное сопротивление самих авторов, постоянно вываливающихся за установленные рамки.

История фильмов художников насыщена экспериментами и изобретениями. Некоторые находки и технические приемы впоследствии стали в большом кинематографе общим местом, другие так и остались в истории искусства свидетельствами своего времени или вообще были отброшены как бесполезные и тупиковые попытки сформировать язык новой визуальной культуры. Вот, к примеру, как в 1921 году будущий режиссер Жан Эпштейн описывает свое знакомство с крупным планом, полагая, что одного его достаточно для полноценной киноленты: «Ветерок эмоций скользит по рту облаками. Орография лица колеблется. Начинаются сейсмические толчки. Морщины капилляров пытаются устроить разлом. Волна уносит их. Мышцы напрягаются. Губы морщинятся, как театральный занавес. Всё вокруг — движение, дисбаланс, кризис. Рот трескается, как спелый фрукт. Словно разрезанная скальпелем, улыбка, напоминающая клавиши, врезается сбоку в самый краешек губы». Спустя семь лет он активно использует крупные планы в игровой ленте «Падение дома Эшеров», в производстве которой поучаствовал юный художник-сюрреалист и будущий великий кинорежиссер Луис Бунюэль.

Цель книги, по словам ее автора, состоит в том, чтобы «дать представление о богатстве и разнообразии фильмов художников, а также о скрытых в них удовольствиях». Заметим, очень глубоко скрытых и доступных далеко не всякому зрителю — целая глава посвящена многочисленным попыткам достучаться до широкой публики и загнать на просмотр развращенных сюжетным, коммерческим кинематографом зрителей с помощью всевозможных ухищрений, вплоть до специальной конструкции кинозала.

К примеру, кинотеатр-аттракцион Ласло Мохой-Надя предвосхищал системы «объемного проецирования» типа современного IMAX и мультиэкранные залы. «Вместо нынешнего прямоугольника можно было бы сделать экран в форме сегмента сферы. Такой экран должен иметь очень большой радиус и, соответственно, небольшую глубину и располагаться перед зрителем под углом зрения около 45 градусов».

В книге собрано много любопытных примеров и выдающихся работ, что-то в них проясняется из собственных комментариев создателей произведений и теоретических построений художников. Правда, сам формат монографии, подразумевающий словесное описание того, что предназначено для визуального восприятия, местами затрудняет чтение. Но едва ли это остановит заинтересованного читателя, способного упорно продираться через дебри справочной информации к ясному, как солнце, пониманию подлинной сущности новейшего для прошлого века визуального языка.