Разговоры с героями прежних лет: о времени, о себе — и вообще о многом

Публикации в жанре устной истории неофициального советского искусства в России не редкость. За последнее десятилетие увидели свет сборники интервью Георгия Кизевальтера, сфокусированные на 1960-х, 1970-х и 1980-х годах; «Разговоры в зеркале», объединившие беседы, которые Ирина Врубель-Голубкина публиковала в альманахе «Зеркало», вдумчиво интервьюируя своих визави с позиции включенного наблюдателя. В 2020-м вышел монументальный сборник Зинаиды Стародубцевой «Русские художники за рубежом. 1970–2010-е годы».

Книга журналиста Вадима Алексеева предлагает снова перенестись в 1960-е. В сборник вошли беседы с 15 художниками, музыкантами, коллекционерами, активно заявившими о себе в золотую эру «второго авангарда», расцветшего после приоткрытия железного занавеса на стыке 1950-х и 1960-х. Кто-то из героев, вроде Лидии Мастерковой, ранее не баловал читателей своими интервью, кто-то, как Оскар Рабин и Эрик Булатов, давал их неоднократно. Прямая речь, запечатленная на страницах книги, важна как историческое свидетельство — в случае «Идеально других» ценное своей обстоятельностью. В беседах, собранных под одной обложкой, проступает объемная картина тех лет с подробностями быта, описаниями встреч и подпольных выставок, жизни в эмиграции и тому подобным.

Эта панорама становится по-настоящему стереоскопической, когда собеседники рассуждают на схожие темы и описывают одни и те же события, дополняя друг друга. Из интервью Мастерковой, Владимира Немухина и Николая Вечтомова мы узнаем о недолго просуществовавшем Московском городском художественном училище, его атмосфере и преподавателях (Михаил Перуцкий, Моисей Хазанов), повлиявших на будущих нонконформистов. Из рассказов Михаила Кулакова и Валентина Воробьева нам становится известно о трагической судьбе опального искусствоведа Ильи Цирлина, поддерживавшего неофициальных художников и показывавшего их в своей московской квартире. Почти детально на основе свидетельств удается восстановить события вокруг выставки в ДК «Дружба» в Москве (1967), давшей начало домашнему музею собирателя Александра Глезера.

Некоторые персонажи, не будучи протагонистами «Идеально других», удостаиваются в книге полноценного присутствия. Много внимания уделено фигуре Георгия Костаки, собравшего, помимо авангарда, внушительную коллекцию нонконформистов. О художнике из его коллекции Иване Кудряшове (1896–1972), ученике Казимира Малевича, вспоминают Немухин и Мастеркова, знавшие того лично. Отдельными блоками в ряде интервью звучат рассказы об Анатолии Звереве, благодаря чему мастер живописного жеста раскрывается во всей своей персонажности и колорите.

Интервью эти подробны и пространны. Иные переваливают за пятьдесят, а то и за сотню страниц, и кажется, что после них не остается вопросов, которые с художниками не удалось обсудить. В этом кроется и негативная сторона книги. Живую речь контролировать невозможно и не всегда нужно, но опубликованному интервью необходим сценарий и точки фокусировки, задающие пусть не строгие, но тематические рамки. Однако герои «Идеально других» рассказывают буквальном обо всем на свете, перемежая исторические зарисовки с таким количеством личных подробностей и субъективных оценок, что читатель невольно становится очевидцем чужих ссор и пьяных непотребств, наблюдать за которыми в высшей степени неловко, а выносить их на поверхность едва ли имеет смысл.

Половину этих подробностей — с тавтологическими рассуждениями, стилистическими повторами, декламацией художниками классических стихов, зачем-то приводимых полностью, беседами застольного характера, на которые постоянно скатывается сам автор, — можно было бы сократить, сделав интервью легче для восприятия. При чтении некоторых из них, продвинувшись на очередные пять страниц, мучительно вспоминаешь, о чем же были предыдущие пять.

Бросается в глаза отсутствие комментариев и справочного аппарата, столь внушительному изданию необходимых. Детали личных взаимоотношений между художниками научной проверке не подлежат, а иные факты не задокументированы иначе как в прямой речи, но подробности, касающиеся ключевых дат, важных выставок, значимых перипетий социальной истории, можно было бы минимально прокомментировать, удостоверив тем самым надежность свидетельств или исправив неточности в тех местах, где память может давать сбой. Достоверность истории неофициального искусства в противном случае по-прежнему остается отданной на откуп художникам. И в этом смысле она обречена оставаться «идеально другой».